Sześćdziesiąta już edycja festiwalu muzyki współczesnej o międzynarodowej sławie i renomie. Jubileusz daje szczególny powód nie tylko do rozważań o przeszłości, tradycji Festiwalu, pamiętnych koncertach i postaciach. Powróci do wielkich sukcesów i momentów przełomowych, ale przede wszystkim podejmie temat, stanowiący istotę i tożsamość wydarzenia - fenomen awangardy.

Orkiestra Sinfonia Varsovia ogłosiła konkurs na skomponowanie poloneza, który uświetni obchody 100-lecia odzyskania przez Polskę niepodległości. Prace oceniać będzie jury pod przewodnictwem prof. Krzysztofa Pendereckiego. Wyniki ogłoszone zostaną 4 czerwca 2018 roku, w rocznicę pierwszych częściowo wolnych wyborów. 

Do konkursu może przystąpić każdy kompozytor  posiadający polskie obywatelstwo, bez względu na wiek i wykształcenie muzyczne. Zgłoszone utwory nie mogły być wcześniej publikowane ani wykonywane. Konkursowa kompozycja nie może być dłuższa niż 10 minut, powinna nawiązywać do dziedzictwa muzyki polskiej, mieć charakter uroczysty i podniosły, przy zachowaniu użytkowego charakteru reprezentacyjnego tańca narodowego (z możliwością wykonania z elementami choreografii).

Prace konkursowe można składać do 1 marca 2018 roku. Oceniać je będzie komisja pod przewodnictwem prof. Krzysztofa Pendereckiego, w składzie: Agata Zubel, Grażyna Nawratil-Pstrokońska, Paweł Mykietyn, Paweł Szymański, dyrygent Tadeusz Strugała oraz Janusz Marynowski, dyrektor Orkiestry Sinfonia Varsovia, instytucji kultury m.st. Warszawy. Zwycięzca otrzyma nagrodę, ufundowaną przez m.st. Warszawa, w wysokości 50 000 zł., za zajęcie drugiego miejsca autor otrzyma 30 000 zł, a za trzecie miejsce 20 000 zł. Ponadto wszystkie trzy kompozycje zostaną nagrane na płytę przez Orkiestrę Sinfonia Varsovia i premierowo wykonane jesienią 2018 roku. 

Polonez to polski taniec narodowy charakteryzujący się metrum ¾, wywodzi się z kultury wiejskiej, ale szybko przeszedł do salonów. Tańczono go nie tylko w Polsce, za sprawą Augusta II, elektora saskiego, zdobył popularność również w Niemczech. Artystyczne polonezy komponowali: Bach, Mozart, Schumann, Liszt, Czajkowski, Skriabin, Chopin, Moniuszko, Ogiński, Kilar i inni.

Gdzie się podziały tamte awangardy – awangardy zmuszające do dyskusji, otwierające słuchaczowi uszy i wytrącające go z przyzwyczajeń? Czy Warszawska Jesień będzie stała na straży XX-wiecznej tradycji współczesności, a może otworzy się na nowe wpływy? 

Dla Warszawy to 60. edycja Miedzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej, dla Jerzego Kornowicza – debiut w roli dyrektora festiwalu. Jego poprzednik, Tadeusz Wielecki, kierował Warszawską Jesienią 18 lat i stworzył przestrzeń, w której reprezentowane były niemal wszystkie nurty muzyki współczesnej (choć niektóre, np. noise, wchodziły w zakamarki Jesieni z niemałym trudem). Czy z perspektywy słuchacza ta zmiana przyniosła coś nowego? W programie tego nie widać (może efekty decyzji programowych Kornowiczaujawnią się w następnych latach), nastąpiły natomiast zmiany lokalowe. Część festiwalu odbywała się do tej pory w Soho Factory, nieciekawej akustycznie poindustrialnej przestrzeni na warszawskiej Pradze (dla czytelników spoza Warszawy – dość blisko od centrum). Teraz za salę koncertową służy Studio ATM – akustycznie świetne, ale położone na dalekim Wawrze (czyli na drugim krańcu świata). 

Nie zmieniły się także – powtarzające się od lat – pofestiwalowe dyskusje i spory. Czy WJ  jest zbyt hermetyczna i akademicka, czy jest tam miejsce dla eksperymentów? W jaki sposób powinna otworzyć się na nowych słuchaczy, żeby nie stracić swojego charakteru? Najpierw przypomnijmy sobie czego w tym roku mogliśmy posłuchać. 

Skąd przyszliśmy?

Tematy przewodnie WJ często wprowadzają komentatorów w kłopotliwą dezorientację – tak było z ,,dynamistatyką” sprzed dwóch lat, podobnie jest z tegoroczną ,,transawangardą”. Dokładne znaczenie tych pojęć rozumie chyba tylko Krzysztof Szwajgier, autor przewodnich esejów otwierających katalog Jesieni. W skrócie: jest to suma wszystkich, często nawzajem się znoszących, awangard, które przeżyła WJ. Wyróżniona została twórczość polskich kompozytorów.

Festiwal otworzył ,,Générique” (1963) Wojciecha Kilara, wizja paryskiego korka przepełniona glissandami, klasterami i tremolandami (czyli odgłosami klaksonów, syren, hamujących samochodów – orgia dla sonorystycznej wyobraźni). W obsadzie mamy czterokrotnie poszerzoną grupę instrumentów drewnianych dętych, dwa saksofony i... zbiornik na benzynę o pojemności 200 litrów. Brzmi potężnie, prawda? W wykonaniu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Alexandra Liebreicha paryski korek nie charakteryzował się szczególną dynamiką. Chociaż kompozycja Kilara się nie zestarzała, nawet w niemrawym wykonaniu.

Większe szczęście do wykonawców miał ,,Quartetto per archi no. 1” (1960) Krzysztofa Pendereckiego. Paryski Diotima Quartet był jednym z najlepszych zespołów na całym festiwalu – muzycy mieli całkowitą kontrolę nad wydobywanymi przez siebie dźwiękami, dbali o każdy szczegół swojego wykonania. Kilkuminutowy kwartet Pendereckiego to przegląd nietypowych technik instrumentalnych – uderzania w struny i pudło rezonansowe, stukanie, pukanie, wydawanie jak najwyższych dźwięków – złączonych ze sobą zróżnicowaną dynamiką. Intelektualna precyzja Pendereckiego została rozwinięta o czynniki emocjonalne w ,,In Search of Certainty” (2010, spóźnione prawykonanie) Dominika Karskiego. Brutalność poszukiwań brzmieniowych stała się tutaj bardzo liryczna, trochę jak dotkliwy dla ucha śpiew ptaka. 

Badające możliwości brzmieniowe akordeonu ,,Capriccio” (1983) Andrzeja Krzanowskiego zagrane przez Macieja Frąckiewicza wybrzmiało błyskotliwie i odkrywczo, o wiele ciekawiej niż kilka utworów współczesnych polskich kompozytorów prawykonywanych na wieczornym koncercie akordeonowym. Swoją drogą było to wyjątkowo męczące wydarzenie – godzina 22.30, a siedem utworów wykorzystujących akordeon zaprezentowano bez żadnej przerwy. Takie nagromadzenie było ciężkostrawne; szkoda, stracili na tym świetnie przygotowani wykonawcy (Twogether Duo i Duo Van Vliet) i kompozytorzy, których utwory mogłyby sprawdzić się lepiej w innych programach. 

Nie zaszkodziłoby, gdyby organizatorzy bardziej wzięli pod uwagę ograniczenia percepcyjne słuchaczy. ,,Dźwięczę, jestem” (2017) Tadeusza Wieleckiego, utwór pokazujący w krzywym zwierciadle modę na używanie gestów w muzyce, mógłby ciekawie wypaść w towarzystwie utworów Jacka Sotomskiego i Alexandra Schuberta (opisane w dalszej części tekstu). Produkt korporacji Musax założonej przez Mikołaja Laskowskiego, czyli ,,Deep Relaxation Number One: DNA Delete Mode” (2016) to próba krytyki społecznej, więc warto byłoby zaprezentować go w innym kontekście, np. poza salą koncertową. Wykonane podczas tego samego koncertu ,,3^rd Phase” (2012) Wojtka Blecharza to fragment jego opery ,,Transcryptum” (2013), w której widzowie przemierzali cały gmach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Dwa przestrojone akordeony w towarzystwie metronomów tworzą nachodzące na siebie ściany dźwięku, które szerokim pogłosem roznoszą się po całym korytarzu. W sali koncertowej efekt końcowy nigdy nie będzie tak ciekawy... 

Próbę czasu przetrwały też utwory wyprodukowane w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia: ,,Muzyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo” (1971–1972) Andrzeja Dobrowolskiego i ,,Etiuda konkretna (na jedno uderzenie w talerz)” (1959) Włodzimierza Kotońskiego. Są to kompozycje korzystające z prostych przetworzeń i skupione na swojej dźwięczności, ale złożone i ciekawie napisane. Dzisiaj muzyka elektroniczna dostępna jest dla każdego, a kompozytorzy akademiccy często sięgają po środki używane w utworach komponowanych dla innych przestrzeni i kontekstów niż filharmonia. Rafał Ryterski w ,,Saudade” (2015) tworzy hałaśliwy, przestrzenny pejzaż, jakich wiele w dusznych klubach grających muzykę eksperymentalną czy festiwalach w stylu krakowskiego Unsoundu. Kluby i nieakademickie festiwale mają sporą zaletę, nie zmuszają nikogo do wysłuchania utworu, który wydaje się nudny. Zdecydowanie organizatorzy festiwali muzyki elektronicznej powinni interesować tym, co dzieje się poza murami akademii. 

Nie zabrakło też światowych klasyków awangardy: Luigiego Nona i Isang Yuna. Nono jest polskiej publiczności dobrze znany, jego utwory regularnie pojawiają się na WJ, a Krzysztof Kwiatkowski poświęcił mu książkę ,,Mistrz dźwięku i ciszy”. Obecność ,,Pièce concertante” (1976) Yuna było miłym akcentem – muzyczny świat obchodzi w tym roku setną rocznicę urodzin koreańskiego kompozytora o niesamowitymżyciorysie.Uczestnik antyjapońskiego ruchu oporu, więziony w japońskich obozach, studiował neue musik w Niemczech, później został porwany przez wywiad południowokoreańskiej junty wojskowej, po wyjściu z więzienia wspierał demokratyzację swojego kraju. W latach 70. wrócił do Niemiec, gdzie pisał i wykładał do swojej śmierci w 1995 roku. ,,Pièce...” to utwór wielowarstwowy, może trochę ciężki, ale rzadko się zdarza, żeby utwór był tak bogaty brzmieniowo i przejrzysty zarazem. 

Wsłuchiwanie się w historyczny przegląd WJ było bardzo przyjemne. Ale gdzie podziała się muzyka Tomasza Sikorskiego, jednego z najciekawszych (re)interpretatorów sonoryzmu? W ostatnich latach utwory Sikorskiego nagrywano, wystawiano, komentowano; jego życie i twórczość zainspirowały autorki spektaklu ,,Holzwege” – pamięć o nim wyszła poza środowisko zajmujące się muzyką współczesną. Zastanawia też, dlaczego organizatorzy festiwalu nie przedstawili w końcu twórczości Zbigniewa Karkowskiego, zmarłego w 2013 roku kompozytora i muzyka noise'owego.Wydaje się, że na obecność w kanonie Warszawskiej Jesieni – który jest właściwie kanonem polskiej muzyki współczesnej jako największy festiwal w Polsce, na który przyjeżdżają ludzie z całego świata – zasługują również Andrzej Bieżan, Barbara Buczek, Adam Falkiewicz, Jan Fotek i dziesiątki innych kompozytorów i kompozytorek.Główny nurt festiwalowy kreuje w pewien sposób oficjalną tożsamość polskiej muzyki współczesnej, warto więc włączać weń istotnych, choć czasami zapominanych twórców.

Polska klasyka muzyki nowej stanowiła niezbyt duży procent programu festiwalu. Mam jednak wrażenie, że program WJ kręci się wokół kilku sprawdzonych nazwisk i nie otwiera się na wyjątkowo ważne marginesy swojej historii. Wydaje się, że bardziej zniuansowana odpowiedź na pytanie: ,,Skąd przyszliśmy?” pomogłaby nam odnaleźć się we współczesności.

Kim jesteśmy? 

Nie wiadomo. Spróbujmy spojrzeć na kilka ścieżek wydeptywanych przez współczesnych kompozytorów.

Niektórzy kompozytorzy odchodzą od muzyki, chociażby Jacek Sotomski w ,,Dzięki, Leszek” (2017), utworze wystawionym przez krakowską Spółdzielnię Muzyczną. To opowieść o Leszku Cichońskim i organizowanym Gitarowym Rekordzie Guinessa, który co roku odbywa się na wrocławskim rynku. Treści jest tam dużo: od krytyki funkcjonowania systemu kultury (grantoza, skupianie się na spektakularnych akcjach) po wyśmianie polskiego zachwytu nad wszystkim, co zagraniczne. Właściwie jest to sięgający po kilka dźwięków kabaret, satyra społeczna gęsto wykorzystująca internetowe imaginarium. Działania Sotomskiego są przesycone znaczeniami, działaniami scenicznymi i wyświetlanymi symbolami (w większości śmiesznymi obrazkami z internetu). Karuzeli śmiechu nie ma końca, chociaż wnioski są przygnębiające – tylko ile osób przebije się przez przyciężki kabaret postinternetowy? 

Innym humorystycznym, parateatralnym utworem tegorocznej Jesieni było ,,Symphonic Piece” (2017) Piotra Tabakiernika. W czasie przerwy przed koncertem obsługa filharmonii wręczała gościom karteczki z różnymi instrukcjami (,,uśmiechnij się do osoby po lewej stronie”, ,,wchodząc do sali, rozglądaj się, czy nie widzisz kogoś znajomego” itd.). Muzycy Orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Jacka Kaspszyka zręcznie wiercili się na krzesłach, chrząkali i szeptali, ciągle coś im przeszkadzało w grze. Po kilku minutach dyrygent odwrócił się do publiczności, wtedy rozległy się brawa. I gwizdy – na sali było kilkanaście osób z gwizdkami; wtedy muzycy zaczęli miętolić partytury i się nimi obrzucać. Wyjątkowo transawangardowy happening, powrót do lat 60. – koń by się uśmiał. Swoją drogą, muzycy obrzucali się partyturami też w poprzednim utworze Tabakiernika, ,,Monachomachii” – warto byłoby wymyślić jakieś nowe chwyty.

Inną wizję teatru muzycznego ma Pierre Jodlowski, nowy dyrektor wrocławskiego festiwalu Musica Electronica Nova. Skomponowany i wyreżyserowany przez niego ,,Ghostland” (2017) na czterech muzyków z Les Percussions de Strasbourg, lalkarkę, elektronikę, wideo i światła to metaforyczna opowieść o duchach: zarówno duchach zmarłych, jak i żywych ludziach uwięzionych w trybach depersonalizujących korporacji. Czasami są to cienie, innym razem postać zawinięta w prześcieradło albo pojawiające się na ekranie sylwetki w garniturach pozbawione twarzy. Wygląda na to, że Jodlowski nie boi się kiczu – cytuje poezje niemieckich romantyków w scenerii przypominającej plan zdjęciowy horroru o egzorcyzmach, razi widzów ostrymi światłami, każe swoim muzykom-aktorom biegać przez dłuższą część spekaklu dookoła sceny i wykonywać perkusyjne solówki o niebywałym tempie, których nie powstydziłyby się gwiazdy metalu. Właściwie te momenty, które zaprzeczały konwencji kultury wysokiej, były najciekawsze. Czy w muzyce nowej jest miejsce na coś, co przypomina kino gatunkowe? Czy Pierre Jodlowski (albo ktokolwiek inny) byłby w stanie zrealizować horror w rytmie neue musik i w jaki sposób przyjęłaby to publiczność?

Wielką popularnością cieszy się użycie gestów. Oczywiście nie jest to nowość, środek ten wykorzystywał chociażby Bogusław Schaeffer w swoim teatrze instrumentalnym, ale dzisiaj jest wręcz moda na zapisywanie w partyturach gestów, najczęściej niezrozumiałych dla publiczności. W ,,Point Ones” (2012) Alexandra Schuberta chociaż je słychać, dyrygent podłączony jest pod sensory ruchu, przez co poruszając się, kieruje nie tylko orkiestrą, lecz także warstwą elektroniczną. Słyszalność jest w muzyce wyjątkowo ważna, w końcu jej odbiorcami są nie tylko osoby posiadające sprawny zmysł wzroku.

Rozwinięciem tematu gestu może być muzyka współczesna jako gra zręcznościowa. Andrzej Kwieciński w ,,super [P|PE(s)]” (2017) pokazał historię walki skrzypka, Ashota Sarkissjana, z karkołomną partyturą. W tle pojawiały się cytaty z gry ,,Super Mario Bros”, barwnie wplecione w połamaną partię solisty. Niektórzy muzycy Orkiestry Muzyki Nowej pod dyrekcją Szymona Bywalca grali też na plastikowych rurkach – dmuchając, machając, uderzając w nie. To też nawiązanie do gry – w końcu Mario był hydraulikiem. Rzadko spotyka się w muzyce współczesnej nawiązania do popkultury nieprzytłoczone ciężarem myśli krytycznej. Poza tym jest to zabawny i wciągający utwór, którego mogą słuchać i melomani, i dzieci na porankach filharmonijnych. Muzyka współczesna może być zatem dla wszystkich.

Do muzyki popularnej nawiązywali Rafał Zalech i Alessandro Baticci w ,,NIMIKRACH” (2015–2017). Słychać tam było słowa Eugeniusza Rudnika, dubstepowy wobble, EDM'owe dropy, break core na flet i altówkę – czyli przegląd przeróżnych gatunków muzyki klubowej, uznawanej za mało skomplikowaną i nieelitarną. Brzmiało to trochę jak koszmary kompozytora, któremu się nie powiodło, więc musi dorabiać na bramce jakiegoś klubu dla rozwydrzonej młodzieży w słonecznym Los Angeles.

Na tegorocznej Jesieni jednym z najciekawszych utworów wykorzystujących elektronikę był ,,The most satisfying music” (2017) Teoniki Rożynek. Właściwie nie było go w oficjalnym programie, mogliśmy go usłyszeć w wieczornym koncercie grupy kompozytorskiej gen~.rate. Tytuł utworu nawiązuje do ASMR – internetowego fenomenu na pograniczu estetyki i fetyszyzmu, czyli audiowizualnych utworów, które skupiają się na nagłośnienu prostych czynności. Często bardzo cichych, np. pocierania kartki papieru o skórę, dotykania jabłka pędzelkiem; zdarzają się też ludzie gustujący w mniej przyjemnych dźwiękach, na przykład w otwieraniu przeróżnych opakowań, skrzypieniu styropianu. Rożynek, a właściwie dwóch performerów wykonujących jej utwór, stworzyło bardzo ciekawą przestrzeń dźwiekową, w której słyszałem dalekie echa przeznaczonej do tańca muzyki elektronicznej. 

Długotrwałe obcowanie z muzyką współczesną wyczula na nieporadność struktury i kompozycji, gniewne gesty wykonawców i improwizatorów, problemy z dyscypliną w przekazywaniu swoich myśli, rozwlekłość. Brak kontaktu ze swoim ciałem! Seks był tematem koncertu „Série Rose”, którego kuratorką była Monika Pasiecznik, znalazł się tam wybór utworów poruszających temat erotyki w muzyce nowej: od historycznego wstępu pod postacią dadaistycznego utworu „Sonata Erotica” (1919) Erwin Schulhoff po kompozycje Johannesa Kreidlera, Jennifer Walshe, Laurie Anderson i innych. Najczęściej powtarzającym się motywem był orgazm (kobiecy). Program ten miał wielki potencjał, który w formie koncertu przepadł. Takie projekty wymagają innej przestrzeni, na przykład galerii sztuki – w końcu każdy z tych utworów można byłoby zaprezentować w formie video-artu. 

Najbardziej sensualnymi doświadczeniami tegorocznego festiwalu, budzącymi wiele refleksji na temat cielesności, było dla mnie podglądanie starszego pokolenia polskich wykonawców. Stara gwardia zespołu MW 2 (pianista Marek Mietelski, flecistka Barbara Świątek-Żelazna, Jan Peszek  i Bogusław Kierc) pokazywała czym jest zmęczenie i zaangażowanie performera. Tubista Zdzisław Piernik zagrał „Piernikianę” napisaną dla niego przez Witolda Szalonka, czyli historię wyjątkowo bliskiej relacji człowieka z jego instrumentem, dość nieporęcznym. 

Dokąd zmierzamy?

Tym bardziej nie wiadomo. 

A dokąd zmierza festiwal? Mam wrażenie, że Jesień ciągle się rozrasta, proponuje coraz więcej atrakcji poza głównym programem koncertowym. Czasami festiwalowe atrakcje zaczynały się już o 10.00, żeby skończyć się grubo po północy. Potencjalnych bodźców jest tak dużo, że nikt nie jest w stanie odebrać ich wszystkich. W nagromadzeniu i zróżnicowaniu brakuje oddechu na przeżywanie muzyki i poznawczych wskazówek dla zwykłych słuchaczy. Krzysztof Marciniak w tekście „Kompozytorzy kompozytorom” punktuje wsobność Jesieni, brak gestu zapraszającego publiczność niezwiązanej profesjonalnie z muzyką współczesną. Być może festiwalowi przydałoby się okrojenie programu oraz organizowanie kilku koncertów w ciągu roku i wydarzeń towarzyszących: wykładów, spotkań z kompozytorami, spotkań poświęconych słuchaniu i omawianiu utworów? Byle nie w gronie samych specjalistów. 

Program festiwalu jest wyjątkowo bogaty i zróżnicowany. Może aż za bardzo? 

PS Zainteresowanym fragmentami opisywanych utworów, oraz opiniami na temat festiwalu (dokładniej rzecz biorąc: wyżej podpisanego, Ewy Szczecińskiej, Moniki Żyły, Krzysztofa Marciniaka), zapraszam do odsłuchania audycji Adama Suprynowicza na falach Radiowej Dwójki.

60. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień odbył się w dniach 15–23 września 2017 roku.

[Embed] [Embed] [Embed]

Flecistka Marianna Żołnacz, pianista Szymon Nehring, nagroda dla płyty Krzysztofa Pendereckiego oraz dyrygent Jerzy Maksymiuk otrzymali tytuł Koryfeuszy Muzyki Polskiej w 2017 roku.

Debiutanktą roku została Marianna Żołnacz, 18 letnia flecistka. Jest laureatką ponad 50 konkursów krajowych oraz międzynarodowych, w tym siedmiu nagród Grand Prix. Jednym z najważniejszych osiągnięć artystki jest III nagroda na prestiżowym 9. Kobe International Flute Competition w Japonii. Od 2015 roku jest studentką Uniwersytetu Muzycznego Mozarteum w Salzburgu w klasie prof. Michaela Martina Koflera. Paweł Gusnar twierdzi, że:

Jest jedną z najwybitniejszych i najbardziej fascynujących artystek młodego pokolenia, a jej kreacje i wybitne osiągnięcia są zwiastunem ogromnej kariery. Połączenie znakomitego warsztatu z muzykalnością, wrażliwością, pracowitością oraz wielkim umiłowaniem sztuki gry na flecie stanowią zespół elementów, które posiadają nieliczni.

Tytuł osobowości roku otrzymał Szymon Nehring, jedyny polski finalista XVII Konkursu Chopinowskiego (otrzymał także wyróżnienie, nagrodę publiczności oraz wiele nagród dodatkowych, m.in. za stworzenie wybitnej kreacji artystycznej oraz za zasługi dla muzyki polskiej). W listopadzie 2015 roku ukazała się jego debiutancka płyta z muzyką polskich kompozytorów, za która otrzymał w roku 2016 Nagrodę Fryderyka. W 2017 roku został – jako pierwszy Polak – zwycięzcą XV Międzynarodowego Mistrzowskiego Konkursu im. Artura Rubinsteina w Tel Awiwie.

Za wydarzenie roku uznano przyznanie nagrody ,,Grammy” płycie z utworami Krzysztofa Pendereckiego pod batutą samego kompozytora. Grammy nazywa się często muzycznymi Oscarami: rozdaniu nagród towarzyszy transmitowana na cały świat gala uświetniona występami najpopularniejszych gwiazd muzyki. Jury Grammy nagrodziło dorobek kompozytora „Polimorfii” po raz piąty. „Penderecki conducts Penderecki / Warsaw Philharmonic” to płyta rozpoczynająca serię wydawniczą (w lipcu 2017 ukazał się drugi album serii). To również pierwsze nagranie studyjne kompozytora z Chórem i Orkiestrą Filharmonii Narodowej. Jest jednocześnie światową premierą fonograficzną jednej z najnowszych kompozycji Pendereckiego – ,,Dies Illa”. W nagraniu wzięli udział wybitni soliści – Johanna Rusanen, Agnieszka Rehlis oraz Nikolay Didenko.

Nagrodę honorową otrzymał Jerzy Maksymiuk, wybitny dyrygent, założyciel Polskiej Orkiestrę Kameralną, która przekształciła się w Sinfonię Varsovię.

Jest to siódma edycja nagrody Koryfeusz Muzyki Polskiej wręczanej przez Instytut Muzyki i Tańca. Nagroda jest wyróżnieniem dla osób, grup artystów i instytucji działających w obszarze różnorodnej gatunkowo i chronologicznie muzyki polskiej. Koryfeusza Muzyki Polskiej przyznaje kolegium elektorów, w skład którego wchodzą rektorzy akademii muzycznych, uniwersytetów, dyrektorzy instytutów muzykologii, dziennikarze z mediów zajmujących się muzyką, przedstawiciele związków i organizacji branżowych oraz dotychczasowi laureaci nagrody we wszystkich kategoriach.

Źródło: materiały prasowe

Nowatorska inscenizacja "Króla Rogera" Karola Szymanowskiego w Rzymie

Koncertowa adaptacja "Króla Rogera" Karola Szymanowskiego na deskach Opery Narodowej w Kijowie, 15 grudnia 2011, fot. IAM

"Król Roger" uważany za jedną z najważniejszych nowoczesnych oper początku XX wieku zainscenizowany zostanie w wersji koncertowej przez orkiestrę i chór Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Opera, uznawana nie tylko przez samego twórcę za wybitną, zostanie wykonana trzykrotnie.

Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie, utworzona w XVI wieku, to jedna z najstarszych instytucji kultury na świecie. Koncerty orkiestry symfonicznej i chóru Accademii odbywają się regularnie w Sala Santa Cecillia w rzymskim Parco della Musica. Na otwarcie sezonu 2017/2018 przygotowana została inscenizowana wersja koncertowa "Króla Rogera"Karola Szymanowskiego w wykonaniu orkiestry i chóru z udziałem solistów, pod batutą sir Antoniego Pappano, dyrektora muzycznego orkiestry. Prezentacji będą towarzyszyć wizualizacje przygotowane przez włoski duet artystyczny Masbedo.

Opera zostanie wykonana trzykrotnie: 5, 7 i 9 października 2017, a koncerty będą transmitowane przez radio, telewizję RAI oraz online.

Orkiestra i chór Accademia Nazionale di Santa Cecilia:

dyrygent: Antonio Pappano 
Łukasz Goliński - baryton
Lauren Fagan - sopran
Edgaras Montvidas - tenor
Marco Spotti - bas
Helena Rasker - mezzosopran
Kurt Azesberger - tenor

W drugiej połowie rozpoczynającego się sezonu w programie Accademia Nazionale di Santa Cecilia znajdą się utwory Witolda Lutosławskiego.

Koncert współorganizowany jest przez Instytut Adama Mickiewicza, działający pod marką Culture.pl.

Źródło: materiały prasowe, oprac. MK, 5.10.2017

Powstanie Studia Eksperymentalnego podczas popaździernikowej odwilży 1957 roku było fenomenem w tej części Europy, a jako platforma wolności twórczej w Bloku Wschodnim miało też wymiar symboliczny. W tym roku Studio Eksperymentalne Polskiego Radia obchodzi 60. rocznicę rozpoczęcia działalności. Z tej okazji 13 i 14 października 2017 roku Instytut Adama Mickiewicza oraz Muzeum Sztuki w Łodzi organizują konferencję.

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia (PRES) rozpoczęło działalność dziewięć lat po studiu Pierre’a Schaeffera w Paryżu, sześć lat po Studio für elektronische Musik w Kolonii i dwa lata po Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie. Było zatem czwartym w kolejności profesjonalnym centrum twórczości elektronicznej w Europie. Jego powstanie rozpoczęło na erę muzyki elektroakustycznej w Polsce. PRES działało przy radiu publicznym. Prowadzone przez muzykologa Józefa Patkowskiego stało się jednym z najbardziej innowacyjnych przedsięwzięć swojego czasu.

Podczas konferencji przybliżona zostanie działalność Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, ze szczególnym uwzględnieniem wolności twórczej w czasach socjalizmu i cenzury. Przeanalizowane zostaną kontakty międzynarodowe placówki, realizowane m.in. poprzez zamówienia kompozytorskie u stypendystów Fundacji Fulbrighta czy współpracę z takimi twórcami, jak Amerykanin Michael Ranta i włoska grupa Nuove Proposte Sonore. Projekt wyposażenia studia autorstwa Oskara Hansena i Instrument perkusyjny Krzysztofa Wodiczki posłużą jako jedne z przykładów relacji między polem sztuki i PRES. Podjęty zostanie także temat relacji realizatora i kompozytora, zarówno w ramach dyskusji z drugim pokoleniem realizatorów PRES, jak i na przykładzie trzech wersji Symfonii Bogusława Schaeffera. W programie konferencji znajdzie się ponadto wykład poświęcony wczesnemu odbiorowi muzyki elektroakustycznej na przykładzie twórczości Krzysztofa Pendereckiego oraz wystąpienie o związkach produkcji dźwiękowej PRES i muzyki popularnej.

Podczas wykładów, prezentacji oraz paneli dyskusyjnych poznamy odpowiedzi na pytania: dlaczego w Wielkiej Brytanii nigdy nie powstało narodowe studio w rodzaju PRES? Na czym polega zbiorowy aspekt tworzenia muzyki elektroakustycznej? Dlaczego galerie sztuki wspierały muzykę eksperymentalną częściej niż instytucje muzyczne? Dowiemy się także, jak produkcja muzyki eksperymentalnej sprzyjała rozwojowi nowoczesnych muzeów, jak twórczynie i twórcy oscylowali między wolnością i cenzurą, i w jaki sposób PRES pełniło funkcję ośrodka muzycznej awangardy.

W konferencji wezmą udział: 
Antoni Beksiak / Bolesław Błaszczyk / Dariusz Brzostek /Cindy Bylander / David Crowley / David Grubbs / Ewa Guziołek-Tubelewicz / Lukáš Jiřička / Aleksandra Kędziorek / Sanne Krogh Groth / Michał Libera / Michał Mendyk / Flo Menezes /Antoni Michnik / Lars M¸rch Finborud / Frances Morgan /Daniel Muzyczuk / Ola Nordal / Barbara Okoń-Makowska /Agnieszka Pindera / Holly Rogers / Tadeusz Sudnik / Krzysztof Szlifirski / Jan Topolski / Joanna Walewska / Laura Zattra /Marek Zwyrzykowski

Zaplanowano wydarzenia towarzyszące konferencji – wykład ilustrowany do prezentacji filmów z muzyką Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia wygłosi Jan Topolski, a Thomas Lehn, Wolfram i Tadeusz Sudnik wykonają trzy utwory w trakcie koncertu.

Program: 
Bogusław Schaeffer - Symfonia elektroniczna (wyk. Wolfram) 
Bogusław Schaeffer - Symfonia elektroniczna (wyk. Thomas Lehn) 
Tadeusz Sudnik - Re:mix 

Thomas Lehn studiował w Niemczech reżyserię dźwięku, fortepian oraz fortepian jazzowy. Od 1982 roku prowadził działalność koncertową z repertuarem od klasycyzmu po współczesność. Rozwijał też zainteresowania live electronics, z którym jest kojarzony od wczesnych lat 90. Pracuje głównie na syntezatorach analogowych z końca lat 60. XX wieku.

Wolfram, czyli Dominik Kowalczyk, jest socjologiem, informatykiem, webmasterem i muzykiem. Dawniej członek tria Neurobot, od 2000 roku nagrywa solo, występuje także w składach ad hoc. Nagrał trzy płyty z Neurobotem oraz sześć solowych, ostatnia to "Thinking Dust" (2005), która zebrała w Polsce entuzjastyczne recenzje. 

Tadeusz Sudnik to polski inżynier, reżyser dźwięku, performer, kompozytor, założyciel Studio of Impossible Sounds. Pracował w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, nagrywał muzykę filmową, elektroniczną, teatralną i etniczną. Współpracował z grupą Tomasza Stańki Freelectronic. Członek grupy Kawalerowie błotni– wraz z Jerzym Kornowiczem, Mieczysławem Litwińskim, Ryszardem Lateckim, Krzysztofem Knittlem i Tadeuszem Wieleckim– łączącej tradycyjną muzykę free-jazz z komponowaniem w nietypowym otoczeniu: w lasach i na polach.

Dokładny program konferencji dostępny jest na stronie internetowej.

Konferencja jest częścią międzynarodowego programu kulturalnego towarzyszącego setnej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości – POLSKA 100. 
Organizację konferencji sfinansowano ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2021.

Źródło: materiały prasowe, oprac. MK, 6.10.2017

Tegoroczna edycja festiwalu zbiega się w czasie z obchodami 70-lecia pracy twórczej Bogusława Schaeffera, kompozytora, dramaturga, grafika, a także muzykologa i teoretyka muzyki, autora wielu prac poświęconych systematyzacji zjawisk w muzyce współczesnej. Spektakl odbędzie się 26 października 2017 roku w Studiu Tęcza w Warszawie.

Już po raz dziewiąty uczczony zostanie dorobek artystyczny profesora Bogusława Schaeffera. Na rok 2017 przypada kilka jubileuszy: 70-lecie pracy twórczej artysty, 30-lecie pracy akademickiej w Mozarteum w Salzburgu, 50-lecie doktoratu na Uniwersytecie Warszawskim oraz 50-lecie prawykonania utworu "Muzyka elektroniczna".

Era Schaeffera to festiwal awangardy muzyczno-teatralnej poświęcony twórczości Bogusława Schaeffera. Wyobraźnia widzów i słuchaczy stymulowana będzie dźwiękiem, obrazem, ruchem i słowem.  Dzieła Schaeffera odczytywane są i odkrywane na wielu różnych płaszczyznach. Założeniem festiwalu jest swobodna ekspresja artystycznych idei i wymiana myśli, nieskrępowana ramami sztuki, medium, sceny czy tematu. A przede wszystkim przybliżenie postacigenialnego twórcy, docenianego wciąż bardziej poza granicami kraju, szerszemu gronu rodzimych, szczególnie młodych odbiorców.

Spektakl wyreżyseruje Maciej Sobociński, związany z projektem nieprzerwanie od pierwszej edycji festiwalu.  O przedsięwzięciu mówi jeden z aktorów, Marek Frąckowiak

Oddajemy w ręce artystów i naukowców dorobek artystyczny Bogusława Schaeffera, zgadzając się na jego twórczą reinterpretację i włączenie w nowy kontekst. Wierzymy, że tylko tak traktowana sztuka zachowa swój żywy charakter i stanie się dynamiczną przestrzenią akcji i reakcji społeczno-kulturowej. Tak również sztukę rozumie i traktuje Bogusław Schaeffer, który niejednokrotnie był przecież inicjatorem artystycznych eksperymentów i spotkań, na nowo definiujących muzykę, teatr czy taniec.

9. edycję festiwalu tworzą:

Pokaz spektaklu odbędzie się 26 października 2017 roku, o godzinie 19.30 w Studiu Tęcza przy ul. Rydygiera 8 w Warszawie.

Bogusław Schaeffer jest jedną z najważniejszych osobowości polskiej muzyki współczesnej.  Jako pierwszy podjął w Polsce gatunek teatru instrumentalnego w utworze "TIS MW2" (1963) napisanym dla słynnego eksperymentalnego Zespołu MW2. W 1965 podjął współpracę ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie. Jest autorem 17 książek, ponad 400 kompozycji muzycznych, 40 dramatów, w tym "Scenariusza dla nieistniejącego, acz możliwego aktora instrumentalnego" czy "Zorzy". Od 1963 roku wykłada kompozycję w krakowskiej Akademii Muzycznej.

Era Schaeffera  to coroczny, międzynarodowy projekt Fundacji Aurea Porta. Pierwsza edycja festiwalu odbyła się w 2009 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, a spektakl spotkał się z żywym zainteresowaniem publiczności.

Projekt realizowany jest przez Fundację Przyjaciół Sztuk Aurea Porta, objęty został patronatem honorowym Marszałka Województwa Mazowieckiego oraz Ambasadora Indii. Współorganizatorami są: Instytut Adama Mickiewicza, działający pod marką Culture.pl, Mazowiecki Instytut Kultury, Studio Tęcza, Stołeczna Estrada oraz ZAIKS.

Źródło: materiały prasowe, oprac. MK, 23.10.2017

I nagrodę otrzymał rosyjski pianista Arsenij Mun, dwie kolejne zdobyli Polacy – Tomasz Czesław Marut i Adam Mikołaj Goździewski. Nagrodę za najlepsze wykonanie utworów Karola Szymanowskiego otrzymał Ilja Owczarenko, Nagrodę Chopinowską otrzymał Adam Kałduński.

Konkurs ''Arthur Rubinstein in memoriam" odbywa się od 1993 roku. Program konkursowy jest niezwykle wymagający, obejmuje utwory, które miał w swoim pianistycznym repertuarze Artur Rubinstein. Kompozycje obejmują epoki od baroku po wiek  XX. W 2000 roku imprezę wpisano do Europejskiego  Stowarzyszenia  Konkursów  Muzycznych dla Młodych  w Monachium, które skupia konkursy z 27 krajów europejskich. W tegorocznej edycji konkursu wzięli udział pianiści z sześciu krajów. W Bydgoszczy oprócz Polaków swoje umiejętności zaprezentowali przedstawiciele Chin, Japonii, Serbii, Ukrainy i Rosji. Najmłodsi uczestnicy mieli zaledwie 16 lat, najstarsi 21. W Jury Konkursu zasiadali: Ewa Osińska, Beata Bilińska, Walentina Igoszyna, Ian Hobson i Jan Popis.

Bydgoski Konkurs jest szczególnie śledzone przez wielbicieli Konkursu Chopinowskiego. Warto wspomnieć, że Rafał Blechacz – zwycięzca tegoż  konkursu w 2005 roku i JuliannaAwdiejewa – zwyciężczyni w roku 2010, zajęli kolejno II i I miejsce w V Konkursie ''Arthur  Rubinstein  in  memoriam''; w 2014 roku Międzynarodowy Konkurs Młodych  Pianistów  w  Bydgoszczy  wygrał  19-letni Szymon  Nehring,  późniejszy finalista  Konkursu Chopinowskiego, a następnie pierwszy Polak, który zwyciężył w Międzynarodowym Mistrzowskim Konkursie Artura Rubinsteina w Tel-Awiwie.

Zwycięzca Konkursu, Arsenij Mun urodził się w 1999 roku, gry na fortepianie uczy się od 6 roku życia. Studiuje w Sankt-Petersburskie Państwowe Konserwatorium im. Mikołaja Rimskiego-Korsakowa w klasie Aleksandra Sandlera. Występował w Moskwie, Sankt-Petersburgu, Soczi, Kijowie, Charkowie, Kursku, Minneapolis i Fort Worth. Otrzymał wiele nagród na konkursach pianistycznych, m.in. I nagrodę na IX Międzynarodowym Konkursu Władimira Horowitza w 2011 roku w Kijowie i III nagrodę na Międzynarodowym Konkursie ''Astana Piano Passion'' w Kazachstanie w 2015 roku. II Nagrodę otrzymał Tomasz Czesław Marut, student wrocławskiej Akademii Muzycznej. Kolejne miejsce na podium zajął Adam Mikołaj Goździewski, uczeń Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie, znany szerszej publiczności z udziału w Konkursie Chopinowskim.

11. Międzynarodowy Konkurs Młodych Pianistów zakończył się 30 października 2017 roku w Bydgoszczy.

Widma, czyli sceny liryczne na głosy solo, chór mieszany i orkiestrę, napisane przez Stanisława Moniuszkę przed 1859 rokiem (dokładna data powstania nieznana), czyli muzyczna interpretacja drugiej części ''Dziadów'' Adama Mickiewicza. Utwór dedykowany, ''jako pamiątka wdzięczności'' Marii Kalergis, uczennicy Chopina, wielkiej mecenaski polskiej sztuki, dzięki której doszło m.in. do wystawienia ''Halki''.

Kiedy dokładnie powstały ''Widma''? W swojej korespondencji kompozytor wspominał o nich już w latach 1853-56. Recenzenci omawiający kolejne wydania ''Śpiewnika domowego'' wspominali o zainteresowaniu kompozytora Mickiewiczowskimi ''Dziadami’’. Józef Sikorski, założyciel Ruchu Muzycznego w 1859 roku przywoływał „obszerniejszą kompozycję do »Dziadów« gotowej od dawna”. Rok później Maurycy Krasowski, kompozytor i kronikarz warszawskiego życia muzycznego, dopominał się wykonania ''Widm'', zwiastując im wielkie powodzenie.

Inni XIX-wieczni kompozytorzy zwykli przekształcać teksty autora ''Pana Tadeusza'' w operowe libretta, tak jak Henryk Jarecki w ''Powrocie taty'', Władysław Żeleński w swoim ''Konradzie Wallenrodzie'' i włoski kompozytor Amilcare Ponchielli w ''Litwinach'' (''I Lituani'' na motywach Wallenroda). Stanisław Moniuszko nie miał takich ambicji, wybrał formę bliską kantacie – niektórzy sądzą, że sprawiło to dość chłodne przyjęcie ''Halki'', dzisiaj bez wątpienia najbardziej ikonicznej polskiej opery. Autor ''Strasznego dworu'' wiele razy dawał wyraz swojemu zainteresowaniu twórczością Mickiewicza. W sumie napisał 17 pieśni do słów Adama Mickiewicza. W 1867 roku powstał cykl ośmiu sonetów na głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę do ''Sonetów krymskich''. Szkice do ''Widm'' znajdziemy w ''Śpiewniku domowym'': w trzecim wydaniu znajdziemy duet ''Naprzód ciebie wspomina'' z IV części ''Dziadów''; w kolejnym znajdziemy ''Tu niegdyś z wiosny poranki'', czyli fragment pieśni Zosi z II cz. ''Dziadów''; w piątym wydaniu duet Guślarza i Zosi (''Na głowie ma kraśny wianek'').

Prawykonanie utworu odbyło się w rocznicę wybuchu powstania styczniowego, 22 stycznia 1865 roku w Salach Redutowych Teatru Wielkiego, podczas koncertu-benefisu organizowanego przez Marię Kalergis. Teatr zapełnił się publicznością, w zgromadzonym tłumie dominowała czerń żałobnych sukni kobiet opłakujących powstańców. Koncert powtórzono kilkukrotnie, krytyka przyjęła go bardzo ciepło. W tym samym roku ''Widma'' wykonano we Lwowie, na sali obecny był kompozytor. Warto wspomnieć o koncercie, który odbył się w plenerze, w ogrodach Instytutu Muzycznego w Warszawie w czerwcu 1866 roku. Dwa lata później wykonano go na rocznicę wybuchu powstania listopadowego, teksty recytowali: Helena Modrzejewska, Salomea Palińska i Jan Chęciński.

W XX wieku ''Widma'' nie były wyraźnie obecne w programach polskich teatrów i instytucji muzycznych – w 1998 roku ''Widma'' gościły w Operze Śląskiej (reż. Tadeusz Bradecki), w 1996 w Operze Narodowej (reż. Ryszard Peryt). W 2017 roku ''Widma'' zostały wystawione we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki w ramach festiwalu Wratislavia Cantans (reż. Paweł Passini, dyr. Andrzej Kosendiak). Andrzej Kosendiak, dyrygent przygotowujący muzyczną oprawę przedstawienia wystawianego w NFM mówił: ''Jest szansa na nowe spojrzenie na twórczość tego wybitnego kompozytora. Piosenka Stasia to moim zdaniem siciliana''. Z kolei Franciszek Bylicki w swojej pracy ''Stanisław Moniuszko. Studyum'' z 1880 roku (zachowano oryginalną pisownię) napisał:

Może być, że taki rodzaj kompozycyj odpowiadał więcej talentowi Moniuszki, aniżeli forma opery, która nie może być zbudowaną z rozmaitych części, nie daje tyle do sposobności i spoczynku i wymaga wielkiej jednolitości w przeprowadzaniu głównych ról. Wstęp do Widm, p.t. Cmentarz, jest bezwątpienia najpiękniejszą kompozycyą, jaką Moniuszko napisał na orkiestrę. Złożony jest z czterech części, z których każda przedstawia osobne widmo, ale wszystkie połączone ze sobą, chociaż różnią się tak tempem jak i rytmem. Czy słuchacz domyśli się tam cmentarza?

W skład orkiestry, oprócz tradycyjnych instrumentów (najciekawsze partie mają instrumenty smyczkowe i rogi, uwagę zwracają solówki fletów), usłyszymy też dzwony i ofiklejda, dawny instrument dęty blaszany, rodzaj rogu basowego. Moniuszko wykorzystał niemal połowę oryginalnego tekstu Mickiewicza, po części zaśpiewany, czasami wyrecytowany. Najważniejszą rolę w ''Widmach'' pełni bez wątpienia chór, niekiedy śpiewający w łagodnym unisonie, niekiedy zagęszczający się, prowadzący dialog z solistami. Sam kompozytor porównywał ''Widma'' do ''Pustyni'' symfonii-ody Félicien-Césara Davida. Pisząc o muzycznych adaptacjach tekstów Mickiewicza warto przypomnieć, że w okresie filomackim Wieszczowi zdarzyło się napisać recenzję scenicznego dzieła muzycznego, co prawda nie była to opera, ale operetka – ''Małgorzata z Zębocina'' Jana Czeczota.

[Opera] czyli jest serio, czy buffo, nie wymaga ani całej mocy tragicznej, ani tyle, co w komedii, dowcipu i śmieszności. Ale z drugiej strony głęboka serca ludzkiego znajomość, wielka nauka, często liryczna zapał, a prawie zawsze naturalność i prostota, obeznanie się z muzyką, jako główną w operach sztuką, której poezja towarzyszy tylko – oto są przymioty każdemu opery (rodzajowi) nieodbicie potrzebne. Czy któryś z kompozytorów spełnił oczekiwania Mickiewicza?

Źródła: Mirosław Strzyżewski, Recenzje filomackie Mickiewicza; Franciszek Bylicki, ''Stanisław Moniuszko. Studyum''; program do spektaklu ''Widma'' wystawionego w Operze Śląskiej w Bytomiu w 1998 roku pod red. Tadeusza Kijonka; rozmowa Grzegorza Chojnowskiego z Andrzejem Kosendiakiem w ''Muzyce w mieście'' (nr 9, wrzesień 2017).

2017/10/31

Tagi: widmadziadystanisław moniuszkoadam mickiewiczmuzyka klasyczna

Wideo Culture.pl

► Cicha i Spółka w "Jidyszlandzie"

► Jak stworzyć Wiedźmina 3?

► Sutari: słowiański soul na trzy głosy

► Anatomia Sceny - Paweł Dyllus o "Chce się żyć"

Recenzje

Książki

Albumy

Filmy

Komiksy

Kantata na Halloween, czyli jak Passini brutalnie uwspółcześnił Moniuszkowską interpretację Mickiewiczowskich ''Dziadów'' w obecności telewizyjnych kamer. Premiera przedstawienia w TVP Kultura odbędzie się 31 października 2017 roku. W Dziady czy w Halloween?

Widmo krąży po polskich scenach operowych – widmo Stanisława Moniuszki. ''Halkę'' wyreżyserowali Paweł Passini (raz w Poznaniu, raz na Haiti) i Cezary Tomaszewski w Krakowie. Po opowieści o międzyklasowym romansie Jontka i Halki przyszła pora na opowieść bardziej metafizyczną,''Widma''na podstawie drugiej części ''Dziadów'' Adama Mickiewicza, czyli poetycki reportaż z obrzędu guseł. We wrześniu 2017 roku ''Widma'' zawitały do Narodowego Forum Muzyki w trakcie festiwalu Wratislavia Cantans. 2 listopada 2017 roku ten sam spektakl, ale w reżyserii Ryszarda Peryta, zainauguruje działalność Polskiej Opery Królewskiej w Warszawie.

Czym były ''Widma'' Passiniego? Dziełem teatru muzycznego, w którym warstwa sceniczna ma równoprawną wartość co muzyka? Swobodną adaptacją wykopanego na wykopaliskach utworu, w którym muzyka jest tylko tłem? Spektaklem, który nabierze wartości dopiero w trakcie transmisji telewizyjnej? Gwoli wyjaśnienia, ''Widma'' zagrano w NFM dwukrotnie, przy obecności kamer i ekipy TVP Kultura, która stała się kolejnym uczestnikiem horror show. na motywach Moniuszki. 

To, co działo się na scenie, przynajmniej pod względem kostiumów i choreografii, chyba najlepiej określić właśnie mianem domu strachów. Narastającego spiętrzenia upiorów, których z każdą chwilą pojawia się coraz więcej: powykręcane postaci na szczudłach, straszydła bez oczu przyozdobione paskami z czaszek. Strachy przechadały się nie tylko po scenie, najbardziej upodobały sobie chodzenie pomiędzy rzędami widzów. Na podobnej zasadzie działają filmy i seriale grozy, na przykład popularne ''American Horror Story''. Z każdym odcinkiem atmosfera się zagęszcza, pojawia się więcej postaci, sytuacja protagonistów się pogarsza... Nigdy nie dochodzi do całkowitej kulminacji, napięcie tylko rośnie.

Nie bez powodu wspomianm o kulturze popularnej. Teoretycznie kostiumy widm nawiązywały do malarstwa Zdzisława Beksińskiego, ale byłoby to wyjątkowo płaskie potraktowanie twórczości wielowymiarowego twórcy. Na scenie ujrzałem po prostu potwory z popkultury: slenderman, ''Obcy'', ''Stranger Things'' (oblepiona mgłą i lepkimi materiałami scenografia), uniwersum Lovecrafta  – długo by wymieniać. Nie ma w tym niczego złego, pytanie tylko: po co? Czy współbrzmiało to z przesłaniem płynącym z interpretacji Passiniego? 

''Widma'' to opowieść antywojenna, wymierzona w znieczulicę społeczną. Jako reżyser teatralny, Paweł Passini potrafi stworzyć na scenie atmosferę niezwykłej intymności. Chociażby w swoich spektaklach poświęconych Zagładzie: ''Kryjówce'', ''Matkach'' – spektaklu, w którym występują ocaleni z Zagłady. Wymaga to wielkiej ostrożności, empatii w kontaktach z ludźmi. Nie czuć tam żadnej nut fałszu, widać za to całkowite zaufanie i zrozumienie pomiędzy aktorami a reżyserem. Trudno powtórzyć te słowa komentując ''Widma'': strachy z filmów grozy spotykają się tu z białymi hełmami, falami morza i zdjęciami uchodźców. W poprzednich spektaklach reżysera ubodła mnie brak emfazy towarzyszącej opowiadaniu o najważniejszych, najtrudniejszych tematach. Tym razem wszystko było wykrzyczane wielkimi literami, do tego nie łączyło się w spójną całość. 

Mam nadzieję, że muzykę będzie wyraźnie słychać na antenie TVP Kultura, a sprawne cięcia montażystów złożą całość w narrację spójną i pozbawioną efekciarstwa. Muzyka Moniuszki na to zasługuje, szczególnie, że partytura została wyczyszczona ze współczesnych naleciałości przez wyjątkowo uzdolnionego muzykologa, Macieja Prochaskę. Prawdopodobnie brzmienie tej muzyki było podobne do tego, co grano w czasach Moniuszki – bez monumentalnych, symfonicznych naleciałości. Niestety w NFM nie było niczego słychać, dość cichą Wrocławską Orkiestrę Barokową i Chór NFM zagłuszano wypowiedziami aktorów, które były dodatkowo nagłaśniane. Prawdziwy horror! 

2017/10/31

Tagi: paweł passiniandrzej kosendiakstanisław moniuszkowidmaadam mickiewiczdziady

Wideo Culture.pl

► Cicha i Spółka w "Jidyszlandzie"

► Jak stworzyć Wiedźmina 3?

► Sutari: słowiański soul na trzy głosy

► Anatomia Sceny - Paweł Dyllus o "Chce się żyć"

Recenzje

Książki

Albumy

Filmy

Komiksy

''Kocham muzykę Karola Szymanowskiego, ale najbliższym mi kompozytorem jest Béla Bartók'', mówi Su-Han Yang, zwycięzca X Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga. 

Międzynarodowe jury pod przewodnictwem Juozasa Domarkasa przyznało następujące nagrody:

• I nagroda ufundowana przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (25 tysięcy euro) i Złota Batuta – Su-Han Yang z Tajwanu
• II nagroda ufundowana przez Marszałka Województwa Śląskiego (20 tysięcy euro) i Srebrna Batuta – Bar Avni z Izraela
• III nagroda ufundowana przez Prezydenta Miasta Katowice (15 tysięcy euro) i Brązowa Batuta – Modestas Barkauskas z Litwy
• I wyróżnienie ufundowane przez Powszechną Kasę Oszczędności Bank Polski Spółka Akcyjna (10 tysięcy euro) – Aleš Kománek (Czechy)
• II wyróżnienie ufundowane przez Mokate S.A. (7 tysięcy euro) – Boon Hua Lien (Singapur)
• III wyróżnienie ufundowane przez Fundację Muzycznę Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga, Stowarzyszenie. Przyjaciół Filharmonii Śląskiej i Filharmonię Śląską im. Henryka Mikołaja Góreckiego (5 tysięcy euro) – Iaroslav Zaboiarkin (Rosja).

Nagrody zostaną wręczone podczas sobotniej gali w Filharmonii Śląskiej. Po niej odbędzie się koncert laureatów w którym konkursową Orkiestrę Symfoniczną Filharmonii Śląskiej Modestast Barkauskas poprowadzi w uwerturze do opery ''Moc przeznaczenia'' Giuseppe Verdiego, Bar Avni w Symfonii C-dur ''Linzkiej'' KV 425 Wolfganga Amadeusza Mozarta, a zwycięzca konkursu Su-Han Yang w IV Symfonii e-moll op. 98 Johannesa Brahmsa. Koncert laureatów powtórzony zostanie dwukrotnie, w niedzielę o godzinie 18.00 w Filharmonii Śląskiej i w poniedziałek o godzinie 19.00 w Filharmonii Narodowej w Warszawie.

O kompozytorze i redaktorze kulturalnym Radia Wolnej Europy opowiada Lech Dzierżanowski, znawca i popularyzator postaci Romana Palestra. Z kim korespondował Palester, dlaczego zapomnieliśmy o jego muzyce?

Filip Lech: Razem z Piotrem Maculewiczem z Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie zainteresował pan muzyków Apollon Musagète Quartett muzyką Romana Palestra.

Lech Dzierżanowski: W pewnym momencie uznałem, że trzeba sprawdzić, o co chodzi z tym Palestrem. Czy ta muzyka jest za słaba, żeby się przebić? Może dobrze się zapowiadał, ale się nie rozwinął? A może trafił na zły moment? Do dzisiaj nie mam w pełni odpowiedzi na te pytania. Żeby na nie odpowiedzieć, trzeba posłuchać jego utworów. Z grupą przyjaciół z BUW skoncentrowaliśmy się na tym, żeby doprowadzić do nagrania jego najważniejszych utworów. One często nie mają w ogóle nagrań. Utwory fortepianowe nie zostały nawet wydane, istnieją tylko w rękopisach.

Jak brzmi ta muzyka?

Jest to muzyka podwójnie trudna: wymagająca dla wykonawców, skomplikowana fakturalnie; nie jest też łatwa dla słuchacza. Twórczość Andrzeja Panufnika, nawet późnego Witolda Lutosławskiego, jest o wiele przystępniejsza. Palester miał krótki okres, który można umownie nazwać neoklasycznym, aczkolwiek nie był to taki lekki neoklasycyzm, jak np. u Antoniego Szałowskiego czy Michała Spisaka. Później jest to ciężka, zawiła muzyka, bardzo schromatyzowana, bardzo złożona fakturalnie. Wymaga doskonałego przygotowania, żeby osiągnąć dokładnie to, co napisał kompozytor.

Jak długo interesuje się pan postacią Palestra?

Palester jest obecny w moim życiu dość długo, w 2007 roku współtworzyłem poświęcone mu wydawnictwo multimedialne ("Roman Palester", Zofia Helman, Lech Dzierżanowski, Piotr Maculewicz). Zawsze był dla mnie zagadką. To kompozytor, którego pozycja tuż przed II wojną światową i zaraz po niej była bardzo wysoka. Można powiedzieć, że zaraz po wojnie był to czołowy polski kompozytor; kreowano go na następcę Karola Szymanowskiego. W uproszczeniu można powiedzieć że kiedy Palester wyjechał pierwsze miejsce zajął Panufnik, po ucieczce Panufnika na czoło wysunął się Lutosławski.

Palester był od nich trochę starszy, miał dość duży dorobek przedwojenny. Jego pozycja przed wojną wynikała też z tego, że był rozchwytywanym twórcą muzyki filmowej i teatralnej. Był bardzo twórczy w czasie wojny, większość jego twórczości wojennej ocalała. Ocalała Sonata na dwoje skrzypiec i fortepian, ocalał III Kwartet smyczkowy, Sonatina na cztery ręce i przede wszystkim Koncert skrzypcowy, który ocalał cudem. Palester wspominał:

[Tadeusz] Ochlewski zrobił dwie kopie partytury, które ukrył podczas powstania w dwóch różnych miejscach. Mój oryginalny rękopis spłonął na Górczewskiej, a po powrocie do Warszawy nie można było odnaleźć również i schowanych kopii. Dopiero w kilka miesięcy po uwolnieniu Warszawy Wawrzyniec Żuławski odnalazł jedną z fotokopii wśród jakichś muzykaliów wyrzuconych na śmietnik w Szpitalu Ujazdowskim.

Jego wykonanie w Londynie w 1946 roku przez orkiestrę BBC i Eugenię Umińską pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga było wielkim wydarzeniem. Zachowało się nagranie, na którym Umińska gra Koncert pochodzące prawdopodobnie z 1948 roku, niestety nie to z Londynu, towarzyszy jej NOSPR. Palester miał świetne relacje za granicą, należał do grona związanego z Międzynarodowym Stowarzyszeniem Muzyki Współczesnej. Kiedy zostaje w Paryżu w pewnym momencie przestaje być znany w Polsce. Do tego stopnia, że dzisiaj jest to kompozytor praktycznie zapomniany.

Znamy opowieści o wielu ucieczkach z Polski Ludowej, w jaki sposób zniknął Roman Palester?

Od 1947 roku mieszkał w Paryżu. Przyjeżdżał do Polski do 1949 roku, ale coraz rzadziej. Przy czym początkowo jego pobyt w Paryżu był jak najbardziej legalny. Jego utwory były wydawane w Polskim Wydawnictwie Muzycznym, a jego żona – Barbara Palester – pracowała na rzecz PWMu. Był taki moment, w którym PWM rozwiązał z nim umowę; wyrzucono go ze Związku Kompozytorów Polskich za przyjęcia obcego obywatelstwa, co było zresztą nieprawdą – Palester przebywał we Francji na paszporcie nansenowskim, czyli miał status bezpaństwowca. Można powiedzieć ze to Polska Ludowa go wypchnęła, on nigdy nie uciekł. Ale miał doskonałą świadomość, jaka panowała w Polsce atmosfera polityczna i że byłoby mu tam trudno egzystować.

Dlaczego polski świat muzyczny o nim zapomniał?

Przede wszystkim brakuje wydań i wykonań, nagrań. Trudno rozmawiać o kompozytorze, którego muzyki nie można posłuchać. Trudno wykonywać muzykę kompozytora, którego nuty są niedostępne. Palester miał pecha, że po rozwiązaniu umowy z PWM w 1951 roku, nie znalazł dobrego zachodniego wydawcy. Miał dużo mniej szczęścia niż Panufnik z Booseyem, Lutosławski z Chesterem, Penderecki z Schottem. Palester był wydawany przez włoską oficynę Suvini Zerboni, oraz przez nowojorskie wydawictwo Southern Music Publishing. To były stosunkowo małe oficyny.

Ciągle próbował wrócić do PWM-u, po odwilży w 1956 roku negocjowano wydawanie jego nut. W tym czasie wykonywano jego utwory w Polsce, i to ważne: Requiem, balet Pieśń o Ziemi, IV Symfonię, kantatę Wisła i Wariacje na orkiestrę. Ale to był krótki okres, od 1958 roku te wykonania zanikły. Zanikły też rozmowy z PWM, wrócono do nich po 1977 roku, kiedy zdjęto zapis cenzury na Palestra. Powoli wydawano jego utwory, ale wtedy nie trafiły w swój czas. Palester stracił wpływy w Międzynarodowym Stowarzyszeniu Muzyki Współczesnej, bo jako emigrant nie mógł reprezentować Polski. Próbował powołać sekcję emigracyjną, ale to się nie udało.

Gdyby Palester został w Polsce, mógłby bardzo dobrze odnaleźć się w klimatach Warszawskiej Jesieni. Jego muzyka znalazłaby się w kręgu twórców starszego pokolenia, którzy nadążają za awangardą. Palester interesował się dodekafonią, pewnymi zjawiskami aleatoryzmu. Na pewno było to dużo bardziej zaawansowana muzyka niż Andrzeja Panufnika. Plasowałby się gdzieś tak między Lutosławskim a Tadeuszem Bairdem (nie bez przyczyny podobnie jak Baird napisał Koncert altówkowy).

Przebić się na rynek zachodni, emigracyjnemu kompozytorowi było bardzo trudno, szczególnie jeśli obok komponowania trzeba było się utrzymać. Taką możliwość miał Panufnik, kiedy unormowała się jego sytuacja materialna i mógł poświęcić cały czas komponowaniu. Palester był rozrywany pomiędzy pracę w radiu a komponowanie. To mu nie służyło. Nie miał też szczęścia do wykonawców. Miał bardzo oddanego dyrygenta, Belga Franza André (chociaż w pewnym momencie przestał on promować jego muzykę). Promował go Stanisław Skrowaczewski, z którym utrzymywał bardzo dobre kontakty. Bohdan Wodiczko przymierzał się parę razy do wystawienia misterium ''Powrót Don Juana'', ale nigdy do tego nie doszło. Jan Krenz przyjaźnił się z Palestrem, ale do lat 80. nie mógł wykonywać jego muzyki – dopiero w 1988 poprowadził V Symfonię.

Czy Palester stracił kontakty z polskim środowiskiem?

Ku mojemu zdziwieniu, okazało się, że Palester utrzymywał intensywne kontakty z Polską przez cały czas swojego wygnania. Palester przekazał całą swoją spuściznę: rękopisy, autografy, korespondencję i spisane audycje radiowe Bibliotece UW. Listów jest parę tysięcy. Jeśli przejrzymy listę ludzi, którzy do niego pisali, znajdziemy na niej wybitnych pisarzy: od sporadycznych listów do Czesława Miłosza, Witolda Gombrowicza (to były raczej kontakty zawodowe), poprzez obszerną wymianę listów z  Gustawem Herlingiem-Grudzińskim, Kazimierzem Wierzyńskim, Tymonem Terleckim, Jerzym Stempowskim po listy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Jarosława Iwaszkiewicza, Stanisława Balińskiego. Druga grupa to muzycy – tu dominują dyrygenci (Robert Satanowski, Jan Krenz, Bohdan Wodiczko, Stanisław Skrowaczewski, Grzegorz Fitelberg). Wyjątkowo interesujące są listy Krenza, w których dyrygent przedstawia wyjątkowo szczegółową analizę dzieł Palestra - opis koncepcji wykonawczej dyrygenta. Kompozytorów na tej liście nie ma zbyt wielu, ale Palester przyjaźnił się z Jerzym Fitelbergiem, Arturem Malawskim, Antonim Szałowskim, zachowała sie też korespondencja z Panufnikiem i Zygmuntem Mycielskim. Sporo jest listów do muzykologów: od Józefa Kańskiego, Tadeusza Kaczyńskiego, Bohdana Pilarskiego po Zofię Helman, Teresę Chylińską, Piotra Wierzbickiego i Bolesława Malinowskiego. Niestety mniej jest listów samego Palestra, w tej chwili próbujemy do nich dotrzeć, ale to bardzo żmudne zajęcie. Palester korespondował biegle w pięciu językach: po polsku, angielsku, francusku, niemiecku i włosku.

Warto też pamiętać, że cenzura czasami nie działała do końca niezawodnie zwłaszcza na polu prasy fachowej. W 1964 roku w ''Ruchu Muzycznym'' ukazał się wywiad z Palestrem, chociaż Tadeusz Kaczyński, autor tegoż wywiadu miał później kłopoty. Parę lat wcześniej Stefan Kisielewski napisał w swoim felietonie opublikowanym w Ruchu Muzycznym kilka słów o Palestrze po swojej podróży na Zachód. Właściwie to był bardzo prowokacyjny tekst. Kisiel pisze tak:

Na zakończenie odwiedziłem w Monachium Romana Palestra, który niezadługo potem dostał na konkursie w Rzymie nagrodę za operę ''Śmierć Don Juana''. Palester to kawał historii polskiej muzyki współczesnej, tylko że się, nie wiedzieć po co, od tej muzyki odłączył. Siedzi w Monachium, siedzi, siedzi, siedzi.... Ma do nas pretensje, my mamy do niego pretensje, a ja się pytam, po chol....to wszystko?! Ani nam nie warto robić z polskich kompozytorów prezentów, i to Zachodowi, który nie zawsze umie się na takich prezentach poznać, ani Palestrowi niesporo działać bez bazy, zaplecza i muzycznych przyjaciół. – Wracaj, Romanie – mówiłem całując go w zaokrąglony pysk. "Ale czy on nas posłucha, bo to głucha jest psiajucha..." .

Palester był szefem redakcji kulturalnej Radia Wolna Europa, co najbardziej pasjonowało go w kulturze i sztuce?

Mówiąc najogólniej: szeroko pojęty modernizm, przełom, który nastąpił w sztuce na przełomie wieków. Zachowało się około 600 skryptów jego audycji. Samych nagrań audycji zachowało się mniej. Można z tych audycji  złożyć pogadanki na temat najważniejszych twórców XX wieku. Są też eseje na temat sztuk plastycznych, literatury. Zajmował się też typowo dziennikarską robotą: sprawozdaniami z festiwali, wystaw.

Miał dużą wiedzę na temat literatury. Dobór tekstów w jego utworach jest bardzo wyrafinowany, sięgał po teksty Czesława Miłosza, Rainera Marii Rilkego, Kazimierza Sowińskiego, listy Słowackiego do matki, pisał muzykę do ''Trenów''Kochanowskiego, poezji Wespazjana Kochowskiego. Bardzo ciekawą rzeczą są jego poszukiwania właściwego tekstu do opery, którą planował napisać. Prosił o pomoc znajomych, literatów – to bardzo ciekawe wątki w jego korespondencji.

O talentach literackich Palsetra można się przekonać z dostępnej w internecie autobiografii zatytułowanej "Słuch absolutny", która w tym roku ukaże się  nakładem PWM-u w eleganckiej szacie graficznej, z bogatym aparatem krytycznym i ikonograficznym. Pisał ją, kiedy był samotny i chory w ostatnich latach życia i niestety jej nie dokończył. Była zamierzona niezwykle szeroko, wyłania się z niej cała panorama historii i życia odradzającej się II RP. Pisze fascynujące rzeczy o stosunkach panujących we Lwowie, gdzie kończył szkołę średnią.

Kiedy znajdował czas na komponowanie?

Miał taką umowę z Janem Nowakiem-Jeziorańskim, że pół dnia pracuje w radiu, pół dnia ma na komponowanie. Myślę, że te pół dnia mogło być mocno okrojone, praca w radiu jest dość angażująca.

Chociaż Palester świetnie władał piórem,  nie zapominajmy nigdy, że czuł się przede wszystkim kompozytorem. Wszelkie działania pozamuzyczne traktował jako pewien rodzaj misji, ale też była to konieczność – praca w RWE dawała mu podstawy bytu. W pierwszych latach pracy w RWE przybliżał postaci kompozytorów, którzy w Polsce przed Warszawską Jesienią w ogóle nie byli obecni. Trzeba pamiętać, że dopiero na pierwszej Warszawskiej Jesieni w 1956 roku po raz pierwszy wykonano w Polsce wiele utworów Strawińskiego. Muzyka Hindemitha, szkoły wiedeńskiej była niegrana i nieznana. On o niej opowiadał i uważał to za pewien rodzaj posłannictwa.

Ale pamiętajmy, że cały czas komponował, chociaż był coraz mniej grany. Nie był w stanie organizować sobie dobrych wykonań. Muzyka współczesna działa w pewnym środowisku, on z niego coraz bardziej wypadał. Mimo to z niezwykłą konsekwencją do końca życia tworzył – poprawiał stare utwory, ale także pisał nowe. To jest coś niezwykłego i może z tego powodu też warto im się przyjrzeć. Czy rzeczywiście to, że są nieobecne wynika z ich braków? A może z pewnego zbiegu okoliczności, ktory też ma wielkie znaczenie?

Pechowy życiorys.

Nie dożył tryumfalnego powrotu, w odróżnieniu od Panufnika, który powrócił do Polski w blaskach fleszy telewizyjnych, witany przez delegację z Akademii Muzycznej z jej rektorem na czele, wreszcie miał swoje wielkie chwile na Warszawskiej Jesieni, gdzie wykonano kilkanaście jego utworów. Palester przyjechał do Polski za wcześnie, w 1983 roku, kiedy nie było dobrego czasu na przyjęcie jego twórczości. Odbyły się wtedy dwa koncerty jego muzyki w Krakowie, troszkę po cichu. Trwał jeszcze stan wojenny, to cud, że on w ogóle mógł przyjechał.

Filharmonia Narodowa w Warszawie z okazji 80. lecia urodzin Palestra chciała zorganizować jego kameralny koncert. Kiedy organizatorzy zapytali się go, jakie utwory najlepiej wykonać kompozytor odpowiedział, że bardzo cieszy się, że go wykonują, ale oczekiwałby na swoje 80-lecie wykonania jakiegoś utworu symfonicznego. W 1987 roku ZKP zorganizował w Warszawie sesję muzykologiczną zatytułowaną Muzyka źle obecna, organizatorką była Elżbieta Tarnawska-Kaczorowska. Zaproszno Palestra jako jednego z prelegentów wśród innych kompozytorów emigracyjnych takich jak Szałowski,  Maciejewski, Panufnik, Kassern, Laks, Spisak. Palester był schorowany, nie przyjechał, ale napisał tekst "Prawda źle obecna". Zaprotestował przeciwko łączeniu go z kompozytorami, którzy byli w zupełnie innej sytuacji i działali w innych warunkach. Domagał się pracy nad zbadaniem tej muzyki, zamiast tworzenia sztucznych kategorii muzyki nieobecnej.

Zmarł w 1989 roku, tuż przed Okrągłym Stołem i zmianami które byc może pozwoliłyby mu powrócić do Polski w pełnym blasku. Po jego śmierci nikt się nim nie zajmował. Jedynie profesor Zofia Helman napisała gruntowną monografię, koncentrującą się na ścisłych muzykologicznych analizach. To bardzo cennedzieło, ale nie jest to książka dla melomanów, nie mówiąc już o laikach.

Miał poczucie dumy i goryczy niespełnienia. Trudno mu się dziwić.

Lech Dzierżanowski jest pianistą i menadżerem. Był laureatem Festiwalu Pianistyki Polskiej w Słupsku, dokonał nagrań dla Polskiego Radia i TV oraz dla Polskich Nagrań. Przez wiele lat prowadził impresariat Jerzego Maksymiuka, pracował w Filharmonii Narodowej, Filharmonii Łódzkiej, Towarzystwie im. Witolda Lutosławskiego. Jest współautorem cyklu wydawnictw multimedialnych realizowanych przez wydawnictwo Noyamundi: "Witold Lutosławski – twórcze życie", "50 lat Warszawskich Jesieni", "Karol Szymanowski", "Andrzej Panufnik", "Roman Palester" oraz dwa wydawnictwa poświęcone Fryderykowi Chopinowi: "Chopin – Młode lata" i "Chopin – lata na emigracji".

Wojciech Kilar to jedna z najbardziej znaczących, a jednocześnie jedna z najbarwniejszych postaci polskiej kultury. Zyskał międzynarodowe uznanie zarówno jako kompozytor muzyki współczesnej, jak i filmowej. Jego muzykę słyszymy w filmach Kutza i Zanussiego, ''Ziemi obiecanej'' Wajdy i ''Draculi'' Coppoli.

''Wojciech Kilar, między awangardą a Hollywood'' powstał w koprodukcji Instytutu Adama Mickiewicza z Polskim Wydawnictwem Muzycznym, TVP oraz Katowicami – Miastem Ogrodów. Mecenasem filmu jest Bank Zachodni WBK.

Premiera 29 listopada 2017 roku w Kinie Iluzjon w Warszawie zostanie uświetniona koncertem Pawła Kaczmarczyka. Transmisja na żywo rozpocznie się o 19.00 na stronie FB Culture.pl

W poprzednich dokumentach Violetta Rotter-Kozera zajmowała się m.in. twórczością Michała Spisaka (''Michał Spisak. Listy rozproszone''), Henryka Mikołaja Góreckiego (''Please Find. Henryk Mikołaj Górecki''), Karola Stryi (''Karol Stryja. Ślązak, który zdobył świat'') i religijnością Wojciecha Kilara (''Wojciech Kilar. Credo''). ''Wojciech Kilar – między awangardą, a Hollywood'' to kolejny film, który reżyserka poświęciła polskiej muzyce – tym razem środek ciężkości został położony na muzykę pisaną z myślą o kinie.

W jaki sposób Wojciech Kilar, uznany twórca awangardowy, którego utwory porywały słuchaczy pierwszych Warszawskich Jesieni, trafił do przemysłu filmowego? Jak wyglądała jego współpraca z reżyserami, czy jego pomysły nie spotykały się z oporem twórców, cenzury? Jaki jest status muzyki filmowej, czy jest on równy muzyce koncertowej? Czym inspirował się Kilar, tworząc ścieżki dźwiękowe do filmów? Czy zdarzały mu się gorsze produkcje?

Odpowiedzi na te pytania znajdziemy w filmie, udzielili ich wybitni artyści, często zaprzyjaźnieni z kompozytorem. Są wśród nich m.in. Kazimierz Kutz, Krzysztof Zanussi, Antoni Wit, Andrzej Wajda, Roman Polański, Kazimierz Kord, Marek Moś, Peter Jablonski, Sławomir Idziak, Fred Fuchs. Dopełnieniem rozmów z artystami i świadkami wydarzeń, których bohaterem był Wojciech Kilar, są fragmenty wybitnych dzieł światowej sławy reżyserów, z którymi współpracował kompozytor. W dokumencie wykorzystano fragmenty ponad 20 produkcji od wczesnych filmów z lat 60. w reżyserii Kazimierza Kutza po ostatnie obrazy, takie jak ''Pianista'' w reżyserii Romana Polańskiego, ''Zemsta'' w reżyserii Andrzeja Wajdy czy ''Portret damy'' Francisa Forda Coppoli. Za  muzykę do tego ostatniego filmu kompozytor otrzymał nagrodę Amerykańskiego Stowarzyszenia Kompozytorów, Autorów i Producentów ASCAP Award 1992 w Los Angeles.

2017/11/28

Tagi: wojciech kilarmuzyka współczesna

Wideo Culture.pl

► Cicha i Spółka w "Jidyszlandzie"

► Jak stworzyć Wiedźmina 3?

► Sutari: słowiański soul na trzy głosy

► Anatomia Sceny - Paweł Dyllus o "Chce się żyć"

Recenzje

Książki

Albumy

Filmy

Komiksy